Artista y docente, Tomás Rivas (Santiago 1975) vive y trabaja en Chile. Ha conocido la escena internacional y los vaivenes artísticos y culturales de nuestro país. Formado en las universidades Católica y de Notre Dame (U.S.A), en su obra se conjugan con naturalidad el juego y el trabajo; la austeridad formal y el ornamento; el lujo y la precariedad. Quizás como la vida misma, la latinoamericana al menos.
Aunque en apariencia abstractas, sus obras se anclan en una experiencia y reflexión social, que cristaliza en el espacio y en los objetos de los que nos rodeamos. En su trayectoria la arquitectura aparece como una obsesión y una exigencia. Desde su interpretación de clásicos edificios del Renacimiento hasta sus actuales trabajos de collage tridimensional, la obra del artista le ha dado varias vueltas a las relaciones complejas entre el diseño, el arte y la arquitectura. Claves políticas y cognitivas se encierran ahí. Y el artista lo sabe.
Con sutil ironía y quizás algo de nostalgia, el artista emplea residuos físicos y estéticos del entorno doméstico. Del espacio urbano, histórico y actual. Molduras, orlas, zócalos, marcos, todas formas regladas y ornamentales de los límites. Con ellos en la mente y en las manos, elabora unas obras que transitan desde la pintura a la escultura, sin rehuir el dibujo ni el collage. Construcciones en toda regla.
Como parte del ya disuelto colectivo BLOC (junto a Catalina Bauer, Rodrigo Canala, Rodrigo Galecio y Gerardo Pulido) Rivas mantiene aún estrechos lazos con sus integrantes. No extraña que en su última exposición en el MAVI haya compartido salas con Rodrigo Galecio, tampoco que mantenga aún su taller en Infante, en el recinto que por espacio de trece años fuera sede del colectivo.
Su recién inaugurada exposición Arrimo, en Galería 314 es un notable pretexto para conversar sobre sus ideas y sus obras.
¿Cómo llegaste al mundo del arte?
Llegué desde muchos lados e intereses distintos. Mi padre me llevaba muy seguido al Persa a ver cachureos y armar colecciones de objetos que luego ponía en la casa. A mitad de los años ochenta se fue motivando por armar una colección de arte, la que con el tiempo se transformó una ecléctica colección de pinturas/objetos, y cambiamos el Persa por las galerías de arte. Tengo recuerdos de participar en un concurso de arte infantil motivado por mi mejor amigo, que en otro concurso había ganado una bicicleta y un viaje a Disney. Me gustaba pintar y dibujar paisajes, pero nunca gané nada. Cuando tenía 18 años diseñamos y construimos un escenario con un grupo de amigos y amigas, muchos de ellos siguen relacionados con el arte, el diseño y la arquitectura. Son esas personas que quiero y admiro las que me vincularon con el arte. Siempre me gustó dibujar, ver arquitectura, hacer cosas con objetos antiguos, usar herramientas y pensar el arte como un mueble que sirve para hacer conciencia de algo común.
Ambas cosas -diseño y arquitectura-son recurrentes en tu obra…
Sí, ha sido una constante. Trabajo mucho con personas formadas en el diseño, en la arquitectura y la carpintería. Lo más significativo para mí es la manera en la que esas disciplinas desarrollan sistemas para proyectar y construir algo. Montar un sistema constructivo es lo que más me seduce y rescato del diseño y la arquitectura.
Para avanzar en mi proceso creativo necesito construir un sistema que tenga la capacidad de generar pensamiento crítico. Tanto el arte, como la arquitectura y el diseño, se basan en eso. Estas disciplinas abren la posibilidad de proponer un sistema de producción analítico, es decir, que pueda revisarse y corregirse de un modo autocrítico.
En las recreaciones arquitectónicas que realizabas hace unos años, era notoria tu preocupación por el dibujo y los recursos materiales de la representación. Los trabajos los ejecutabas sobre planchas de yeso, revelando la naturaleza del soporte y, de paso, -puedo equivocarme- ironizando la noble tradición de tus modelos…
Es raro llamarlas recreaciones, pero ya que usas esa palabra en vez de representaciones, voy a intentar responder desde ahí. Lo cierto es que lo que intento copiar con el dibujo (recrear), y a la vez transgredir, es el canon arquitectónico, en particular, la tradición o modelo neoclásico. Esos trabajos de tallado y dibujo sobre placa de yeso, que hice hasta el 2015, confrontaban ese paradigma con un material común y ordinario que actuaba como soporte de la obra. Remiten a la construcción de una ruina, de un pedazo o fragmento de algo que por su forma hace referencia a la antigüedad clásica. Pero como son de yeso y cartón no alcanzan ese estatus, quedan en deuda y arrastran al canon a un terreno descampado, se sostienen como objetos desclasados, mestizos tal vez. Son copias de copias de copias, sin embargo, están ejecutadas manualmente con mucha dedicación. Todo esto para producir un choque de sentidos y así confrontar al espectador a un esfuerzo inútil que, en el mejor de los casos, tiene como consecuencia liberar la obra de un sentido estricto. La idea no es derribar la nobleza del modelo, más bien cuestionarse cuándo y cómo seguimos repitiendo o copiando el modelo, y cómo ese modelo es la antítesis de lo moderno.
Pero la decoración y el ornamento se mantienen en tu obra junto a la abstracción geométrica, lenguajes que pueden ser complementarios, pero también antagónicos… ¿Cómo concibes la relación de ambas manifestaciones?
Esta pregunta es muy importante para mí, y para responderla voy a dejar la decoración para el final. Prefiero concentrarme en el ornamento ya que, en su estructura, o ADN si se quiere, está la geometría como tal. La abstracción geométrica, en mi caso, es una consecuencia o efecto, no la causa. Lo que me interesa fundamentalmente es estudiar, observar y practicar la relación del ornamento con el espacio. En todo ornamento hay un orden o un parámetro que lo rige, y ese patrón está regulado por la geometría. No se puede entrar en el ornamento sin pasar por la geometría. De hecho, lo que intento en mis trabajos es alterar la geometría por medio de la deformación, pero paradójicamente la manera más efectiva de deformar algo es necesariamente conociendo su forma precedente. La abstracción es un modo que emerge de ese proceso, y en realidad lo que hice fue someter los patrones ornamentales a un proceso de deformación de la figura y su contexto. En cierto modo, mi trabajo tiene un resultado abstracto, pero es de carácter figurativo. La decoración, por otra parte, es una disciplina que implica otras preguntas tan complejas como la ornamentación, y tiene su propio recorrido histórico. Si bien están emparentadas, no hay que confundirlas. La ornamentación carga una historia vinculada con la ciudad, con el espacio público y con la manera en la que nos identificamos y construimos un entorno social. Por su parte, la decoración nos propone preguntas en torno al sujeto y su comportamiento privado.
Tomás Rivas
Ahí un asunto clave ¿hay otras ideas o asuntos que te obsesionen?
Claro, con mi trabajo planteo discursos o ideas que tienen su raíz en la práctica, el marco teórico de mi obra se origina en el taller. El punto de partida es la intuición, un olfato visual que adopta la forma de un boceto o de un dibujo en una croquera. Una vez que se insiste lo suficiente, eso detona una idea. Lo principal es que esa idea trabaje sin forzar el discurso a la obra, o al menos eso intento. Esa intención es fundamental para mí hoy. Otros temas que aparecen recurrentemente son el marco como objeto, el límite como pregunta o problema y el espacio como materia. Sin embargo, cuando trabajo en mi obra intento que nada esté por sobre la curiosidad o la imaginación, pues esas son las verdaderas herramientas de conexión o enganche con la persona que ve la obra. La cabeza viene después, primero hay un asunto visual al cual debo responder.
Algo que -creo- compartes con otros integrantes del ya disuelto taller BLOC ¿Qué significó, en lo personal, aquella experiencia?
Significó mucho y lo sigue haciendo. Como artista, Taller Bloc y su dinámica fue un espacio que me formó. De alguna manera sigue vigente, pero ahora suma otros intereses y otras personas. Tener que ponernos de acuerdo y concretar proyectos de manera colectiva fue el único modo para sostener el proyecto por más de diez años. Fue una decisión que tomamos que hizo todo mucho más complejo que trabajar solo, pero también lo hizo mucho más interesante. Ese proceso nos obligó a poner los egos en su lugar, nos forzó a mantener un constante aprendizaje basado en el diálogo. Si bien en algunas ocasiones hicimos obras colaborativas, en general los cinco integrantes hacemos un trabajo individual, independiente. Eso ha sido lo más importante: el respeto y admiración por el trabajo del otro, y hasta el día de hoy lo siento así. Taller BLOC fue una mezcla entre intereses compartidos y objetivos comunes, dentro de un contexto de producción individual. Fue muy buena mezcla, tan buena que supo tener su propio fin.
En la primera década de este siglo fuiste parte de importantes envíos de arte chileno contemporáneo al exterior, en un momento de boom del arte contemporáneo y de exportación del mismo en nuestro país. ¿Cómo ves retrospectivamente ese período? ¿Cuál crees es el estado del concepto “arte contemporáneo”? ¿Cómo ves el momento actual?
La del 2000 fue una década de mucha intensidad. Participé de varias exposiciones colectivas fuera de Chile y paralelamente iba a ferias internacionales con mi trabajo, además de realizar 14 exposiciones individuales entre los años 2004 y 2011. Inmediatamente después, en el 2012, luego de terminar de trabajar como profesor universitario en EE.UU., volví a Santiago y sentí claramente cómo esa intensidad bajó.
No puedo juzgar ese periodo de forma objetiva. Como diría un futbolista después de un buen partido, las cosas se dieron. Había un fuerte interés del mercado internacional por descubrir lo que en el hemisferio norte llamaban el “arte contemporáneo latinoamericano”, no solo en el ámbito comercial, sino también en el medio institucional. Pero a diferencia de otros países vecinos como Perú, Argentina o Brasil -y más al norte, México- el arte chileno de una generación mayor a la mía no estaba siendo coleccionado de manera fuerte, ni fuera ni dentro de Chile, salvo excepciones. Es decir, existía un retraso, un delay que es común en distintas ramas del arte respecto del reconocimiento de lo chileno en el exterior. Mi teoría trucha (no cuento con datos que lo confirmen) es que esos grandes esfuerzos de exportación que se hicieron, en esta primera década, no decantaron en la profesionalización de los artistas de mi generación, especialmente, quienes optaron por seguir en el país, fundamentalmente porque había pocos antecedentes de coleccionismo de arte chileno. Hoy, 11 años después, sin duda los hay, pero casi todos esos artistas viven fuera de Chile, sin necesariamente potenciar la circulación o el flujo del mercado local. Galerías como Die Ecke, que en su momento fueron importantes, hoy solo representan a artistas que viven fuera de Chile, para dar otro ejemplo de lo mismo.
Si bien el mercado del arte y el circuito curatorial internacional valoran y premian lo local, nuestra localidad (la plaza) no ha visto un desarrollo importante del mercado interno. En definitiva, no hay cómo producir un acto de coleccionismo recíproco, como sí ocurre en los países que ya mencioné. La piedra de tope es que la élite económica chilena y el público general no consumen suficiente arte chileno. Las galerías chilenas tienen mucha dificultad para sobrevivir y representar las carreras de artistas, haciendo grandes esfuerzos por vender obras de arte en Chile, pero pocos esfuerzos de inversión serios por sacarlas al exterior, con excepción de un par. Por mi lado, veo que este proceso me ha dejado una libertad enorme para crear obra sin la presión del mercado. Ahora que mi generación pasa a la categoría de mediana carrera, veo mejores oportunidades para subsistir del arte, pero si nuestra generación no tiene un reconocimiento local, eso le dificulta la pista al arte nacional emergente. Falta más ambición por parte del estado chileno y mucha más vanidad por parte de la élite. En fin, ya asumí que no queda otra que seguir trabajando, el reconocimiento o el eventual éxito de una generación de artistas chilenos son preguntas para quienes están detrás de las políticas públicas, para los medios, para las instituciones privadas, para todos quienes quieran hacerse la pregunta respecto de si el arte es o no una herramienta de transformación social. Por mi parte, seguiré tratando de responder esa pregunta con mi arte.