Pablo Ferrer inició su trayectoria artística con una serie de impactantes pinturas en las que recreaba hits de la historia del arte, valiéndose de juguetes que servían de modelo, inspiración y fijaban una pauta pictórica en la que el brillo, la escala y lo espectacular marcaban la brújula de su trabajo en aquellos últimos años del siglo XX y primeros del XXI. Entre aquel joven artista y el ya maduro pintor y profesor de la Universidad de Chile, no solo median años, sino reflexiones sobre la pintura, el arte y la vida.
Hoy, su producción se antoja quizás más reposada, menos efectista y deliberadamente más opaca y refractaria a los brillos —visuales y éticos— que acompañaron el desarrollo artístico desde los noventa hasta los primeros años del siglo XXI. Ya mediada la tercera década de este siglo, el artista (casado, dos hijas) tiene una visión de la pintura, del arte y de la vida probablemente más compleja que en sus inicios.
Quisimos conversar sobre eso, sobre su visión artística y el enfoque que hoy plantea su trabajo, a partir, entre otras cosas, de una exposición muy reciente realizada en la Posada del Corregidor, donde pudo compartir espacio con Mónica Bengoa.
Partiste como artista —y con mucho reconocimiento— haciendo obras en base a escenografías, narrativas hechas con juguetes que recreaban hits de la historia del arte. Tanto en la factura, la escala como en el tema, había una espectacularidad muy propia del arte contemporáneo; sin embargo, diste un giro.
Me gané un Fondart cuando estaba en tercer año de la carrera para continuar una serie de pinturas que estaba haciendo en ese momento en el taller de la Chile. Se trataba justamente de los trabajos de los que hablas. Desde ese momento pasaron alrededor de diez años en los que estuve involucrado con ese proyecto, con paréntesis en los que hice video y otro tipo de pinturas.
En general, te puedo decir que el cambio se debió a una profunda crisis. Cuando partí haciendo la serie con maquetas, pensaba en estas como parte de un trabajo más grande que incluía otro tipo de pinturas. Mi idea era explorar la pintura a mi manera desde distintas perspectivas, pero finalmente me quedé tratando de profundizar en los asuntos que estaban en juego usando la maqueta como modelo: problemas de escala, inmovilidad, narratividad, artificialidad, campo referencial y ambigüedad.
Pero tomaste distancia de eso, ¿no?
Me pasó que en esa serie de trabajos había una postura irónica con la que me empecé a sentir incómodo. Por otro lado, durante mucho tiempo había sido muy estimulante hacerlos y, de a poco, fui perdiendo el interés. Otra cosa es que empecé a notar que ese lado espectacular de las imágenes era explotado por el cine y la publicidad, y tuve la necesidad de retraerme. La imagen fotográfica como modelo se me hizo muy pregnante, muy dominante en el resultado. Entonces, mi trabajo cambió mucho, se volvió menos espectacular, menos brillante. Puedo decir que también me afectó pensar que mi trabajo se podía reducir a una fórmula. Eso lo tuve siempre presente, como se puede notar si ves el proceso desde la primera pintura “Still Life” hasta la última; buscaba siempre dar un nuevo giro de tuerca, pero para mí no fue suficiente. Entonces partí nuevamente, pero conservando lo que une esta primera etapa con lo actual: la inmovilidad, la narratividad y el diálogo con la Historia del Arte, agregando, claro, el asunto de la memoria. Creo que la primera etapa está muy conectada a lo que hago ahora, aunque parezcan mundos muy diferentes.
Bueno, aunque suene obvio, se mantiene tu interés por la imagen artificial.
Me sigue interesando mucho ver imágenes. Adoro los libros de reproducciones. Los miro habitualmente. Cuando puedo, voy a exposiciones. Creo que no toda la gente que trabaja en arte tiene este interés. Algunos fabrican imágenes, pero no les interesa tanto ver otras que no sean las propias. Yo adoro observarlas. Soy un pintor al que le gustan las pinturas. Es una pasión que me acompaña desde niño.
Lo que me pasa ahora, aún más que antes, es que noto las relaciones entre diversas imágenes; veo que entre sí forman familias fuera de la linealidad cronológica. También se me hace evidente cómo las imágenes me permiten reconocer ciertas cosas de la realidad que antes pasaba por alto. Ni qué decir del modo en que lo visto o imaginado lo encuentro reflejado en el cine, la pintura, etc.
Un autor del que se habla hace tiempo, Aby Warburg, plantea una concepción de las imágenes que me parece apasionante. Creo que tiene que ver con lo que te digo, aunque no sé si realmente lo entiendo bien. Como sea, es estimulante.
Te interesan las imágenes en sus más diversos géneros. Hoy interesan mucho estos últimos, y me refiero a las identidades de género. ¿Qué cambios has notado en la formación y en la escena artística desde entonces?
Las cosas han cambiado mucho. Cuando partí, era raro pintar. Hoy en día, todo el mundo pinta. En ese tiempo vender el trabajo era mirado con sospecha; eso ya se ha disipado.
Durante nuestra formación universitaria, tengo la impresión de que éramos más adultos, más autónomos que los estudiantes de hoy en día. En mis comienzos no existía de manera tan definida un campo de arte activista. No quiero decir que no existiera, solo digo que no era tan abarcante ni determinado institucionalmente como lo es en este momento.
Si hoy en día aún no existe en Chile realmente un campo artístico organizado, en ese tiempo era aún más pequeño y precario.
Recuerdo que con mis amigos devorábamos algunos libros de arte contemporáneo que llegaban a nuestras manos. Si metías un nombre que te interesaba en internet, no salía casi nada. En este sentido, lo que veíamos estaba más jerarquizado, e íbamos accediendo de a poco, de un autor a otro. Ahora, en internet, hay una avalancha des jerarquizada que rebalsa la pantalla. En este sentido, éramos más análogos. Todo el material visual con el que trabajábamos lo podíamos tomar con la mano.
Lo que dices suena algo nostálgico. Y es cierto: consumimos cosas que se podían tocar. Pasa también con tu obra. Es como si te hubieras vuelto más introspectivo, melancólico, opaco. Un nuevo Oskar Trepte.
Es muy cierto eso que dices. Hace alrededor de diez años dejé de hacer pinturas con maquetas. Si miras esos trabajos, verás que su superficie tiende a ser relativamente lisa y muy brillante. Para mí era importante esa etapa final del barnizado. Era como ponerle un cristal a una caja que contenía un diorama. Por otra parte, les daba mucho énfasis a los brillos de las figuras: era un modo de insistir en lo instantáneo y superficial.
Desde entonces he tratado de hacer lo contrario: pinturas en las que prevalece la organización en el plano y una superficie opaca que, a mi parecer, provoca con su porosidad una sensación de permeabilidad, como una malla que permite el flujo y reflujo del aire y de la mirada. No es la permeabilidad de la caja ilusionista que se abre a la mirada; es una permeabilidad en el sentido de que la superficie no está “sellada”. Me gusta esa apariencia mineral, como calcárea, que resuena de una manera particular con la inmovilidad de las escenas. Me he pasado años ensayando menjunjes que ya hace un tiempo me permiten lograr la superficie que imaginaba.
Agregaría a lo anterior que siempre he admirado la pintura de Trepte. En mi casa paterna había algunos de sus cuadros y me han acompañado desde entonces.
¿Y qué se pudo reconocer en tu exposición de “Posada del Corregidor”?
En esta muestra trabajé con tópicos cercanos a los de mis últimas exposiciones: las panderetas, los espacios abandonados, los lindes de la ciudad. Esta vez eliminé casi completamente los cuerpos humanos. Quería ver si solo con la atmósfera y mínimas indicaciones se podía sugerir cierto grado de narrativa, solo como algo potencial.
Aparte de esto, hice experimentos técnicos con paletas restringidas, ensayos con secuencias de trabajo diferentes, pigmentos y témpera, etc. En general, se trata de imágenes que oscilan entre lo real y lo onírico. Creo que tienen algo metafísico. Una amiga me decía que la luz de las pinturas era una luz mental, no natural.
Lo narrativo te intriga siempre. Para la Bienal de Venecia de Arquitectura realizaste un proyecto con relatos reales recreados por un grupo de pintores invitados. ¿Por qué te interesa la palabra como motor de la imagen?
He sido lector desde la educación media. Estoy siempre leyendo algo y, a veces, me pregunto si se podría hacer algo tan potente en pintura como lo que se experimenta al leer. La suerte que tienen los escritores es que pueden ir preparando al lector durante un tiempo en que las cosas se van revelando. La pintura se revela de una vez, aunque no sea equivocado decir que uno va descubriendo también cosas paulatinamente. Si la literatura puede conducir de manera tan potente nuestra imaginación hacia la visión, ¿cómo no poder hacer algo así de potente desde la propia visualidad? Me consta que se puede, lo veo en la pintura y es algo que me anima a pintar. Por otro lado, me gustan las historias, y me interesa trabajar con eso en pintura.
Cuando me invitaron a trabajar al proyecto de Venecia pensé en hacer algo parecido a lo que estaba haciendo en mis pinturas, en las que recurría a mi memoria. Pero en Venecia había una pluralidad de voces, entonces guiamos las entrevistas hacia la experiencia colectiva del barrio y hacia la visualidad de estas experiencias. Cuando trabajo a partir de recuerdos, le puedo dar espacio a mi experiencia subjetiva, pero como en Venecia los testimonios eran múltiples y los pintores que iban a trabajar con ellos tantos, tuve que plantear un decálogo de reglas para darle unidad al conjunto y para que cada pintor no se escapara solo con los tarros.
Ahí planteas un problema que para muchos parece casi contraintuitivo: la relación entre regla y creación.
Esa relación me parece esencial. Aunque uno asocie naturalmente el arte con la libertad, para que esta pueda manifestarse es necesario que se ciña a ciertas reglas. Las reglas permiten explorar un campo y salir de esa experiencia con algo acumulado. Desde el compromiso con un espacio de exhibición hasta la selección de materiales y formatos, todo contribuye a que algo concreto termine por aparecer como producto del trabajo. Una vez explorado un campo en particular, se puede tomar otra dirección y, nuevamente, establecer un recorte dentro de lo posible para concentrarse en algo específico.
Por otro lado, diría que, a momentos, me parece que el arte contemporáneo está adquiriendo un grado de especialización casi ridículo. Es como lo que sucede con las especialidades médicas, donde existe un médico que solo opera tímpanos con perforaciones. En el arte, hay artistas que se dedican exclusivamente a hacer círculos rojos con esmalte sintético sobre servilletas de papel kraft, por inventar un ejemplo.
