Nicolás Franco, la Historia en Fragmentos

Primero conocimos sus complejos montajes de video, piezas en las que la historia del cine, a través de pasajes silentes, revelaban coincidencias perturbadoras. Tiempo y espacio se fundían a través de un cuidadoso montaje, estrategia que hasta el día de hoy acompaña la producción artística de Nicolás Franco. Y es que este creador, formado en la Universidad de Chile y con estudios en España y en Holanda, ha mantenido una persistente preocupación por la imagen y el sentido, por historias que se cuelan y se filtran a través de los restos editoriales impresos en libros, revistas o catálogos. Está la historia de Chile, está la historia personal, están las huellas del colonialismo a escala planetaria. Todos temas relevantes que, sin embargo, se unen a través de una obsesión conceptual y formal por los fragmentos.

En sus exposiciones recientes del Museo de Bellas Artes o en Galería Isabel Aninat ha mostrado desde los archivos históricos del arte chileno a imágenes extraídas de medios tan populares como el diario La Cuarta. En uno u otro registro persiste la misma obsesión, la de una historia que lejos de los titulares o las inscripciones en bronce, habla de la existencia atribulada, sensible o trágica de seres humanos que están ahí para recordarnos su experiencia y nuestra propia fragilidad.

Nicolás cuéntame brevemente de tu formación artística

En 1992 ingresé a estudiar arte en la Universidad de Chile, donde tuve como profesores a Adolfo Couve y Enrique Matthey. En 1994 viajé a España para continuar mi formación en la Universidad Complutense de Madrid. En 1997 obtuve una beca Erasmus que me permitió proseguir mis estudios en la Gerrit Rietveld Academie de Ámsterdam y, más tarde, integrarme a De Ateliers, en la misma ciudad. En De Ateliers tuve la oportunidad de trabajar con Marlene Dumas, Georg Herold, Ceal Floyer y Jan Dibbets, quienes marcaron profundamente mi forma de pensar la práctica artística.

¡Tremendos artistas! Dibbets y su empleo programático y distanciado de la fotografía me llevan a tu propia obra. Y es que lejos de presentar imágenes completas, transparentes en su lectura has mantenido una vocación por lo fragmentario…  

Para mí, tanto el fragmento como la imagen fotográfica trabajan con la memoria y la ausencia. Aluden más que muestran. Son evocaciones y ambas implican una poética del montaje. Apelan a lo parcial, a lo inacabado, a lo que necesita del espectador para ser completado. Hay una ética de la interrupción, del silencio, de la apertura y de alejarse de los grandes relatos.

Lejos de los grandes relatos y muy cercano a lo editorial. Tanto en tus montajes, como en tus obras es palpable una vinculación muy directa con todo aquello que rodea la publicación de libros o revistas

Lo editorial me interesa como modelo de montaje discursivo donde el pensamiento se organiza en relación con el espacio y el tiempo: cómo se ordenan los bloques, cómo circula la lectura, qué se revela y qué se omite. Lo editorial ha sido siempre una estructura latente en mi trabajo —no solo como forma de presentación, sino como modo de pensamiento visual y conceptual. La mesa, la página, el pie de foto, el fragmento de texto: todos estos elementos son restos de un sistema de sentido que me interesa observar, desmontar y volver a montar.

En mis primeras obras había ya una intuición editorial: una disposición que invitaba a leer en vez de simplemente mirar. Era una suerte de redacción suspendida: materiales esperando ser editados, ensamblados, interpretados. Cuando trabajo con fotografías encontradas o archivos gráficos, me interesa conservar el contexto editorial original: el borde de la página, las marcas de imprenta, los textos adyacentes, los errores de registro. Incluso al cortar una imagen, trato de no limpiarla del todo. Me interesa que se vea el dispositivo de circulación, que la imagen siga hablando de su procedencia, de su función pasada.

En el fondo, lo editorial es para mí una forma de resistencia a la imagen autónoma, cerrada en sí misma. Prefiero pensar la imagen como parte de un sistema, donde su sentido depende de lo que la rodea: un texto, una cita, otra imagen.

Textos e imágenes cargados de historia. ¿De qué manera crees que continúas, pero a la vez rompes, con una tradición local en torno a memoria y archivo?  

Como situarse dentro —y a la vez en los bordes— de una tradición que ha hecho del archivo y la memoria no solo un tema, sino un campo de disputa estética, política y afectiva. En Chile, esa tradición es bien densa. Múltiples artistas han trabajado el archivo como testimonio, denuncia y reparación. Yo vengo de ese paisaje, lo reconozco como raíz, pero también he sentido la necesidad de desplazarlo, tensionarlo, incluso fracturarlo, sin negarlo. Mi relación con la historia es también una forma de trabajar la memoria desde lo íntimo, desde lo que no siempre entra en el relato oficial. En ese sentido, intento romper con la tradición de la gran denuncia visual o la épica testimonial, para situarme en una zona más ambigua, más doméstica y a veces más anónima.

Tal vez tu propio lenguaje contribuye a eso. Cortas y re- ensamblas imágenes. Siempre más analítico que emotivo. Algo muy propio del collage 

Efectivamente, el collage no es solo una técnica formal: es una manera de pensar, una estrategia para mirar el mundo y para habitar las imágenes.  Cortar una imagen es intervenir su narrativa, romper su autoridad o linealidad, obligarla a decir otra cosa. Con el tiempo, empecé a ver ese gesto como una forma de lectura crítica, casi editorial, donde no solo se manipula la imagen, sino su contexto, su aura, su función pasada. Mientras que el corte introduce una pausa o un vacío, la superposición me permite trabajar con la idea de estratificación: imágenes que no se reemplazan, sino que conviven, se tapan, se filtran entre sí. Hay algo de arqueología visual en eso —como capas de sentido que se acumulan—. Superponer es reconocer que una imagen nunca está sola: siempre hay otra detrás, otra que la sostiene o la contradice.

Un palimpsesto. En tus obras recientes, aquello se resuelve desde técnicas de fotograbado. El metal se ha vuelto protagónico  

El uso del metal responde a una necesidad interna del propio lenguaje de las obras: cómo hacer que los trabajos tengan un peso material y físico equivalente a su carga simbólica. El metal apareció en mi trabajo como una respuesta al archivo visual con el que venía trabajando: imágenes frágiles, de papel, efímeras, muchas veces descartables. Me interesó contraponer esa ligereza del material impreso con la densidad del metal, su peso, su resistencia, su capacidad de durar. El metal no solo sostiene la imagen: la transforma, la tensa, la graba literalmente sobre sí. Se vuelve un cuerpo con memoria propia. También hay algo estructural en el metal que contrasta con el carácter íntimo o sensible de muchas de las imágenes. Ese contraste me resulta productivo: obliga a leer la obra no solo con los ojos, sino desde el cuerpo, desde el espacio. A diferencia de la fotografía o la impresión digital, el trabajo con ácido implica marcar, herir, tallar, y eso tiene un peso simbólico fuerte. Es dejar huella de un gesto que no se puede deshacer fácilmente y eso es para mí ha sido muy valioso en términos de facilitar el flujo de ideas.  Siempre he trabajado con escalas importantes, desde mis inicios siempre me llamaron la atención los grandes formatos. Supongo que tiene que ver con la necesidad de que el espectador no solo vea, sino que sea afectado por la imagen. Las obras grandes no buscan imponerse, sino crear un campo de presencia: obligan a moverse, a leer desde diferentes distancias, a reconsiderar la relación entre imagen y cuerpo.

Y ahora agregaste color… 

Yo me formé como pintor y nunca dejé de pintar. Sí es cierto que durante un periodo la pintura actuó de manera más subterránea, pero siempre estuvo ahí. La tradición abstracta me interesa no tanto como estilo, sino como lenguaje de operaciones plásticas. En mi caso, la abstracción es instrumental: una manera de romper o reconfigurar lo ya visto.  Mis referencias vienen de artistas que usan la abstracción como forma de interrupción o desplazamiento, como Blinky Palermo, Gerhard Richter y, más cerca, Eugenio Dittborn y su forma de trabajar con el gesto pictórico sobre archivo.
Trabajo con pintura acrílica, óleo, esmalte, pigmentos industriales, ácido y en realidad con cualquier material que me llame la atención y que, en mi opinión, facilite el flujo de ideas.  Siempre me he sentido más cómodo trabajando con superficies no tradicionales y muchas veces sobre objetos encontrados. Me interesa que el soporte sugiera cosas, que de alguna manera determine la iconografía y las intervenciones que se realizan sobre él.