Mónica Bengoa, sorpresas de lo infra-ordinario

Mónica Bengoa -junto a Cristian “Mono” Silva, Francisco Valdés y Mario e Iván Navarro- pertenecen a la que probablemente sea de las primeras generaciones de artistas que se beneficiaron de la experiencia de creadores, como Eugenio Dittborn o Gonzalo Díaz. Internacionalizarse era una premisa que estos jóvenes creadores tomaron como una máxima intransable.

Bengoa tenía en esos años, una obra vinculada a la fotografía a partir de su interés por el cine y la obra de Cindy Sherman. Jugar con distintos roles -masculinos curiosamente- caracterizó esos primeros años para derivar paulatinamente hacia una obra de carácter intimista en la que, sin embargo, la mediación técnica era fundamental. No se trataba de exponer -o exponerse- en términos sentimentales. Era más bien procesar esas experiencias a partir de un análisis muy riguroso del lenguaje plástico, incluyendo materiales tan originales como cardos o servilletas, empleados con riguroso oficio.

Hoy el trabajo de Mónica Bengoa -quien recientemente inauguró una muestra en la galería Isabel Aninat- continúa profundizando una relación con la naturaleza y lo biológico en la resuenan simultáneamente el conocimiento ilustrado y la experiencia directa, la objetividad científica y la inspiración poética. Siempre con oficio impecable.

En tus inicios trabajaste muy cercana a artistas como Mario Navarro o Cristián Silva. Cuéntame cómo fue esa experiencia y qué ideas los animaban entonces… 

Hay que decir que nosotros entramos a la Escuela de Arte de la Universidad Católica juntos y fuimos compañeros desde el año 88, tiempos complejos… Y en ese año se dio una coyuntura particular, porque la Universidad de Chile cerró su ingreso para arte; además era el año del plebiscito… y, bueno, la verdad es que empezamos a ser amigos bastante pronto. Y te diría que desde el taller con Eugenio Dittborn, que tiene que haber sido como en tercer año, empezamos a funcionar no exactamente como colectivo, pero como algo cercano a eso. Y luego, cuando ya estábamos recién egresados, se dio esta relación con Justo Mellado y armamos “Jimmy Button Inc”. Sobre esos inicios probablemente vas a tener cuatro versiones distintas si es que nos preguntas a cada uno por separado.

No lo dudo 

Pero te diría que lo más relevante fue que el año 93, creo que a inicios de ese año, ellos tres partieron a Buenos Aires a una muestra que curó Justo en el CAIC (Estética de la Dificultad). Yo no pude ir, porque había tenido hace poco a mi hija Martina, pero a su vuelta y luego de su experiencia allá, me propusieron ser parte de esto que aún no sabíamos bien qué era, pero que se centraba en la idea de que para visibilizar lo que uno hace, finalmente es necesario salir y que volver. Y nace entonces “Jimmy Button” –tomando la figura de este joven Yagán, que junto a otros tres había sido llevado a Inglaterra en un barco del capitán Fitzroy a Inglaterra y años más tarde vuelve y es rechazado por su comunidad– y que Eugenio Dittborn ya había incluido en algunas de sus aeropostales. Entonces diría que teníamos una cierta idea de cómo funcionar, compartíamos eso. También estas ganas de circular ya desde muy chicos, mandando obras a concursos fuera de Chile, exponiendo bastante, ya desde segundo año. Una cosa muy efervescente que se dio en mi generación, entonces así unimos fuerzas para poner en circulación nuestro trabajo.

¿Hicieron obra juntos? 

No, no hicimos obra colectiva, pero probablemente sí compartíamos esas ganas de ser vistos y esta idea de que era necesario salir a exponer fuera de Chile, en una época que era muchísimo más difícil que ahora, para luego retornar. Entonces te diría que era eso -más que nada- lo que nos movía. Y obviamente fuimos amigos desde esos años, había mucha complicidad. Nos reíamos mucho también juntos y yo creo que eso ayudó.

Por esos mismo años en tu obra aparecía el tema de la identidad, salías en fotografías -si no recuerdo mal- encarnando roles masculinos. Es un tema que luego evoluciona, a mi juicio, a partir de tu experiencia como madre y la manera en que graficas esa experiencia… Cuéntame si estás de acuerdo con esa lectura, cómo ves ese asunto al interior de tu obra. 

Mira, esas fotos donde aparecía yo vestida de hombre, la verdad creo que nunca las había mirado exactamente desde ese punto de vista, no sé si había utilizado la palabra identidad, pero creo que tienes toda la razón. Lo que pasa es que en esa época, estamos hablando de obras hechas en la escuela, creo que lo que primero descubrí como algo propio, a propósito de identidad, fue la fotografía y entendí que ese era un medio que me fascinaba y sentí propio, tremendamente versátil por lo demás, y mi referente en esa época era Cindy Sherman. Entonces, te diría que más que un tema a propósito de esto de encarnar roles masculinos, creo que me interesaba ese referente, o sea, me maravillé con esa serie donde ella va disfrazándose de distintos roles, muy ligado al cine también; yo estudié un diplomado en cine, que en esa época era lo único que había, que era este curso del norteamericano, que era todo un año, era súper intensivo, lo hice en paralelo a arte, todos los días en la noche, incluyendo sábados, era una locura hacer las dos cosas al mismo tiempo. Entonces ese referente que efectivamente pasa por disfrazarme de hombre y pasa por encarnar algunos roles masculinos, como obrero, en fin, pasan también por ese juego con el cine.

Pero Sherman se caracterizaba en roles femeninos, tú haces justo lo contrario 

Es verdad; pensándolo ahora creo que tenía que ver con cierta resistencia a ser encasillada como “artista mujer”, algo muy propio de esos años y luego probablemente fui despojándome lentamente de todos esos artificios de ser otra, no sé si exclusivamente a propósito de la maternidad, sino a propósito del encierro que eso significa. Una se pasa, por lo menos en esas épocas, muchísimas horas en la casa desarrollando labores domésticas, en el cuidado de los niños; ese entorno se vuelve muy relevante, y comienza a ser también bien invisible al mismo tiempo. Entonces creo que el paso a trabajar con el espacio privado, con ese cotidiano, que luego con los años se transformaría en lo “infraordinario”, como lo llama Georges Perec, creo que fue como despojarme de lo que no era verdad, de ese artificio, e irme quedando con ciertos asuntos que empezaron a ser muy importantes, como esas cosas que pasan inadvertidas y que terminan siendo las constitutivas del espacio privado, del espacio seguro, de ese lugar que es fundamental para construir ese hábitat. Entonces, yo creo que ese fue un poco el paso.

Abrazando la fotografía como tu técnica 

Y como complemento, claro, pienso que aparece con mayor fuerza la fotografía como medio, probablemente para dar cuenta de esos asuntos que son relevantes, a propósito de fotografiar a mis hijos una y otra vez, lavándose los dientes, o durmiendo, o comiendo, cada una de esas acciones -por meses- en una época en que eso no era usual. Hoy en día se fotografía todo, pero en esa época, además, era caro. Era con película que había que copiar cada una de esas fotos, en fin, revelar. Yo creo que hay algo ahí que se instaló desde muy temprano a propósito del medio fotográfico que en esos primeros años efectivamente seguía ligado a su soporte fotográfico tradicional, digamos, al papel fotográfico. Y luego fui trasladando esa imagen fotográfica, traduciéndola a otros materiales, cruzándola con otros soportes, y empezaron a aparecer con fuerza los murales de cardos, de servilletas como una forma también de estudiar la imagen fotográfica desde otra vereda, desde el otro lado.

Esos procesos de traducción son una clave fundamental en tu obra, ¿cómo los entiendes? 

A pesar de que nosotros estamos conscientes hoy en día que esa imagen fotográfica puede ser totalmente ficticia, una creación al interior del computador, la verdad es que incluso en esos casos queda la sensación de que estamos frente a un pequeño trozo de realidad. Y creo que hay algo de eso, de ser testigo de ese pequeño trozo de realidad, en términos espaciales, en términos temporales, que me sigue interesando mucho. Pero en algún punto fue necesario cruzarlo con la manualidad, porque ha sido una manera de habitar en el presente y con el cuerpo, esa imagen. Entonces creo que hay una necesidad de aprehender la imagen tocándola, porque la información que te entrega la visión nunca es suficiente. Y la mano completa eso que el ojo no es capaz de construir solo. Entonces creo que he necesitado ese complemento también como una manera de valorar los procesos. Creo que el trabajo en el taller para mí sigue siendo fundamental. Y ningún clic, por muy maravilloso que sea ese referente, va a estar a la altura de lo que, por lo menos a mí, me pasa en el taller, en esas horas y horas y horas trabajando. Es ahí donde creo que se construye mi trabajo.

Y desde hace un tiempo traduciendo el mundo natural, como en tus exposiciones recientes en “Posada del Corregidor” o en Isabel Aninat 

Creo que la naturaleza ha sido siempre muy importante para mí. Es verdad que apareció con los cardos, a pesar de que era también un gran artificio. Pero con los años, me he ido atreviendo a trabajar probablemente también con cosas que para mí son muy relevantes en términos personales. Mi experiencia, mi relación con la naturaleza, que ha sido constante a lo largo de toda la vida: la necesidad de estar ahí, los olores, los sonidos, la tranquilidad. Creo que con el tiempo he dejado que aparezca; creo que es fundamental, es vital para la existencia, aunque cada vez la tengamos menos presente. Es como que si de alguna forma se fuera diluyendo, volviendo “infraordinaria”. Y como uno se va volviendo más vieja, creo que se vuelca sobre lo que le parece fundamental. La verdad, yo tuve en la época de colegio muchas dudas de si estudiar biología o estudiar arte. Y muchas veces me he preguntado si no me habré equivocado, a propósito de mi fascinación por los insectos, por las aves y, hoy en día, por las plantas. En general, por todas esas cosas que siento que son perfectas, ya que nada de lo que uno haga puede llegar a tener ese nivel de perfección. Entonces sí, me parece que simplemente no me atrevía, así como tampoco me atrevía a usar los textos en mi obra, textos propios. Primero, claro, ni siquiera el texto. En una época de dictadura, o de inicios de la democracia, más bien, donde había que tener muchísimo cuidado con cualquier texto que una quisiera incluir en una obra, porque nada iba a estar a la altura de un “donde están”. Luego con el tiempo, me atreví a ir incluyendo las citas de ciertos autores que para mí han sido fundamentales. Y hoy ya me atrevo a escribir y poner textos propios en mis obras. Entonces, tal vez la presencia de la naturaleza ha ido también avanzando lentamente. Apareció, como tú bien mencionas, en los cardos. Luego en mis libros. Esa mezcla de los libros, la palabra, los textos con la naturaleza, ejemplificada en esas enciclopedias de naturaleza juveniles que reproduje en esos murales de fieltro. Creo que cada vez voy volcándome hacia los asuntos que han sido permanentes en mi vida, que tal vez han ido acompañándome, aunque antes no necesariamente en las obras, y que hoy en día me permito que aparezcan con más fuerza. Entonces aparece el texto y aparece la naturaleza simplemente porque han estado aquí siempre, me han acompañado siempre. Y tal vez eso es un grado de transparencia y de honestidad. No es que lo anterior no lo haya sido, pero he ido ajustando el lente. Tal vez he ido cambiando el lente a uno macro y me he ido al detalle de todo esto, a lo que ha estado presente, pero no se había notado antes.

¿Y eso lo transmites a tus estudiantes? ¿El rigor analítico, el oficio? Porque tienes una trayectoria docente casi paralela a tu carrera artística. ¿Cómo ha evolucionado el quehacer de los estudiantes?  

Lo he intentado, pero las generaciones van cambiando y no siempre se produce el mismo enganche con ellos o de ellos con mi manera de ver. Pero en términos de tendencias, creo que es inevitable que las que se van sucediendo a lo largo de nuestra historia -los movimientos sociales por ejemplo- vayan permeando también las propuestas de las y los estudiantes. Obviamente en los años del movimiento feminista, especialmente en 2018, fue muy evidente, y también en los años posteriores, todo lo que pasó a propósito de diversidades sexuales. Luego todo lo que tuvo que ver con el estallido social; fue tremendo lo que pasó ahí, y muy bonito al mismo tiempo, a propósito de trabajos colectivos, creaciones que hasta hoy recuerdo con mucho cariño y admiración por los chicos y chicas. Luego la pandemia pegó muy fuerte, y pegó tanto anímicamente –siempre las escuelas de arte son muy susceptibles de ser las primeras que resienten también los problemas psicológicos, depresiones, angustias–, pero también esa hipersensibilidad que se fue instalando ha ido dejando –a mi entender– una falta de energía para trabajar, una cosa que es tan básica como esa.

¿Y cómo se nota en el trabajo? 

A veces hay buenas ideas y buenas intenciones, pero falta músculo, falta rigor, faltan las horas de trabajo que son necesarias para sacar adelante una idea. La idea sola no es nada. Entonces lo que he visto es, por ejemplo, es que en los últimos años hay una vuelta a la manualidad, incluso antes de eso, ya hubo una vuelta a la pintura, pero no tienen la constancia suficiente para sacar adelante un trabajo que requiere varias horas, que no se logra solucionar en algunos minutos –ni siquiera en una hora– de trabajo de taller. Entonces, más allá de la diversidad temática, que ahora ya se está ampliando más (ya no estamos tan metidos con temas identitarios), mi preocupación va por el lado de sacar adelante un proyecto de buena calidad, y yo sé que puede parecer como un asunto anticuado decir esto, pero un trabajo bien hecho tiene la mitad del terreno ganado. Cuando no logro llegar a la idea de qué quiere abordar el o la estudiante, porque me está poniendo palitos en el ojo todo el rato, porque el asunto está mal hecho, mal pegado, chueco, en fin, es un despropósito. Entonces los trabajos hoy en día cuestan mucho que pasen esa primera valla. Al menos a mí me parece que va por ahí el problema. Y ahora tengo que decir que los últimos tres años, como he estado trabajando una buena parte de mi jornada en el área de extensión, a cargo de las galerías, de lo que hacemos con tinta arte impreso, estoy haciendo más bien clases en el magister, en el posgrado, donde conviven al mismo tiempo magister y doctorado. Y también tengo algunos estudiantes que vienen o de música, o de diseño, o de teatro, en fin, no necesariamente provienen todos de las artes visuales, pero eso a veces es una oportunidad para mí para aprender, interiorizarme en áreas que no son las mías y ver de qué modo se pueden establecer conexiones interesantes. No parar de aprender es siempre un buen comienzo.