Francisca Sánchez

La obra de Francisca Sánchez se inscribe en una tradición escultórica que problematiza los límites de la disciplina, recogiendo ecos del post-minimalismo y dialogando con lo que Rosalind Krauss llamó el “campo expandido”. Sin embargo, más allá de cualquier etiquetado formal, en ella prima una curiosidad que se resiste a las fórmulas probadas. Su práctica se caracteriza por una atención constante a la naturaleza de los materiales y a la observación de la naturaleza, combinando azar y rigor en obras que deben tanto a la lógica proyectual como al descubrimiento continuo. Así despliega esculturas y dispositivos que revelan procesos como la excavación, el moldaje o la transformación del terreno.

En proyectos de gran escala, Sánchez ha llevado esa poética al espacio público. En Reposo (2016), por ejemplo, construyó en la Ruta 5 Sur una monumental pila cónica de tierra que remite al “ángulo de reposo” de los materiales granulares, transformando un gesto técnico en un hito paisajístico. Del mismo modo, en Yo y San Martín (Lima, 2009) instaló una estructura efímera que permitía al público situarse a la altura del prócer ecuestre, cuestionando las jerarquías monumentales y reconfigurando la relación entre espectador y obra.

Al mismo tiempo, Sánchez ha sostenido una investigación rigurosa en el taller. Exposiciones como Suelo (MAVI, 2021) y series como Idea fija (2011) muestran su capacidad para trasladar al espacio expositivo materiales modestos —cartón, yeso, papel— y traducir en maquetas topográficas o estructuras escultóricas las tensiones del paisaje y los cambios ambientales. Esa solidez técnica y conceptual sustenta una práctica que oscila entre lo experimental y lo poético, entre la tradición escultórica y una apertura radical hacia nuevas formas de pensar la relación entre cuerpo, objeto y entorno. Su última exhibición en Instituto Tele Arte, en pleno barrio Diez de Julio, confirma su vocación por el riesgo y el cambio.

Hay una manera tuya de aproximarte a los trabajos que tiene una cierta base científica e investigativa. ¿Compartes eso? ¿Cómo se da tu proceso de creación en general?
Creo que hay una base que tiene que ver con explorar, con traducir de un modo personal lo que se da por sabido. Hay mucho de intuición, como en la ciencia, entendida como un ejercicio reflexivo sobre el conocimiento. Estudié antropología; quizás eso me entrenó a relacionarme desde la interrogación. La ciencia, como el arte, se aproxima de manera no recta, sino por derivadas. El arte hace eso todo el tiempo: es exploratorio, no parto de ideas preconcebidas. Algo azaroso o lúdico detona el proceso y, al repetirse, se transforma en un lugar al que hay que volver porque lo obvio se vuelve inestable. Serio en el sentido de comprometerse personalmente en una búsqueda: tomar algo hasta agotarlo y proponerlo como algo diferente, que aporte.

Claro, depende de qué entendemos por metodología…
Desconfío de la metodología científica porque busca afirmar o validar en la experiencia ideas universales. En el arte, los experimentos no tienen que ser repetibles; el error en arte es una palabra cuyo sentido desaparece porque es indistinguible en el proceso. Excavar, vaciar, moldear no anticipa un resultado o un destino predefinido, sino un proceder, una secuencia que abre relaciones pertinentes y verosímiles. El arte remueve, propone experiencias sensibles distintas a las convencionales.

¿Cómo aparece esto en el proceso?
En el MAVI trabajé dentro de lo que llamé el molde de una laguna seca. Desplazar la noción de molde al paisaje hizo que el caminar, la disposición del cuerpo en relación con los accidentes del terreno configuraran recorridos y hallazgos; una conciencia del andar como un modo de “llenar” el molde y a la vez explorar ese espacio de modo sensible. Luego trasladé esa experiencia al taller al aire libre, donde el suelo funcionó como un espacio para dibujar desde los pies una planta de movimiento. Así pasé de moldes excavados a figuras contenidas, a figuras dibujadas que se despliegan y dan cuenta de la exploración de un espacio abierto, como si entre los registros subterráneos y los superficiales se manifestaran dos caras de un mismo territorio.

Y la exposición Muda…
Profundiza en la idea del molde y el contacto. Excavar y llenar espacios con yeso o copiar vaciados en fibra de vidrio generó una cadena de traspasos y envoltorios. Lo relevante no es el origen ni qué es primero —como en el dilema del huevo y la gallina—, sino el operar, la transformación y lo que sucede entre medio, en forma de esculturas. Los materiales —yeso, fibra de vidrio, madera— permiten relaciones nuevas y lúdicas, mezclando cáscaras y volúmenes. La obra se autonomiza del cuerpo y deja abiertos espacios que dan lugar a correspondencias formales y materiales. En este caso, la espacialidad de la galería las potenció.

En tu obra aparecen resultados imprevistos. ¿Qué te atrajo del montaje de Muda ya en la galería?
Me gustó mucho trabajar la idea de lo hueco, que ya venía explorando, pero esta vez con otra vuelta: piezas huecas y abiertas, donde algunas costuras quedan sin cerrar. Eso me interesó porque deja ver una fragilidad distinta, un borde inacabado, y permite “tematizar” el vacío como forma. También me atrajo la posibilidad de mezclar cosas pesadas, como vaciados de yeso directos de excavaciones, con piezas más ligeras en fibra de vidrio. Esa convivencia genera un juego que no es lineal, que no empieza y termina en una pieza cerrada: es un juego de pertinencias y relaciones que van dando coherencia al conjunto.

¿Y qué ocurrió durante el montaje? ¿Hubo hallazgos imprevistos?
Sí. Una parte de la obra la hice en el taller, pero otra se terminó en agosto, al trasladar todo a la galería. Algunas piezas se partieron y eso me obligó a resolver en favor del conjunto. Al poner de pie esculturas que había pensado acostadas, apareció una dimensión figurativa que no había planeado. Decidí no esconder las enfierraduras: al comienzo pensaba cortarlas, pero eran necesarias para levantar las esculturas. Al final se volvieron parte de la obra y me gustó integrarlas porque conectan con lo constructivo, con el pensamiento del taller.

¿Ese gesto dialoga con la cortina metálica del espacio?
Sí. Intervenir la cortina metálica es un pie forzado para todas las exposiciones. Trabajé raspando la pintura, la idea era excavar hasta llegar al metal, pero aparecieron otros colores que desviaron el plan original. Esa relación con la remoción de la pintura impulsó otras decisiones, como pintar los fierros de las esculturas con un rojo máquina antioxidante. Así se armó una continuidad entre la cortina y los fierros de las esculturas.

¿Y las varas largas que recorren la sala?
Son palos de mi taller en Paine, donde los uso para apuntalar piezas o colgar cosas de los árboles. En la galería se transformaron en otro recurso: me permitieron bordar la sala en altura, conectar figuras y marcar diagonales o diámetros. Las pinté con impregnante, formalizando un elemento auxiliar que pasa a ser parte reconocida del lenguaje de la sala.

Entonces, ¿la sala definió parte del rumbo de la obra?
Sí, totalmente. Asentar el taller durante un mes en la galería fue decisivo. Muchas decisiones no estaban pensadas, se dieron orgánicamente en ese espacio. Ahora me encuentro con un conjunto que me abre hacia otros lados, con materiales y gestos que no había contemplado al inicio.

Te noto muy inspirada…
Sí, estoy en un momento burbujeante. No tengo del todo claro qué viene después, pero no partir de cero es un gran alivio: siempre hay un hilo del que tirar, y ese hilo lleva hacia algún lado. Eso me sostiene y me mantiene en movimiento.