Por César Gabler
Radicada en Boston desde el año 2002, Daniela Rivera ha construido-paso a paso- un sólido proyecto artístico en el que habla tanto de su experiencia de emigrada, como de los recuerdos y vivencias de otros. Hoy, podría decirse, que todas sus ideas se encarnan, y funden, con los espacios en que expone. Una preocupación que se hizo visible a comienzos de este siglo, en pinturas que representaban los muros de las más prestigiosas instituciones del arte, excluyendo las obras que soportaban, la historia, el tiempo, la institucionalidad cultural se ponían en juego de forma plástica y poética.
El lenguaje de la artista se nutrió primero de su experiencia pictórica en los talleres de la Universidad Católica donde compartió ideas y experiencias con artistas como Alejandra Wolff, Caterina Purdy o Iván Navarro. Inspirada tanto en los maestros del barroco, como en la producción de Lucian Freud su imaginario transitó hacia una estética en la que caben la arquitectura, el dibujo y la pintura. Una obra, la suya, que recoge lo que parecen experiencias contrapuestas: minimalismo y barroco, para abordar el espacio expositivo -en todas su posibilidades- y referirse a la experiencia humana vinculada a los traumas históricos y los desafíos contemporáneos
Llevas mucho tiempo en Estados Unidos…
¡Ya han pasado 20 años! No fue fácil, fui “single mom” como se dice aquí y trabajé como babysitter, profesora universitaria y guardia de seguridad en museos, muchas veces los tres trabajos al mismo tiempo, pero al final todo funcionó. Mientras hacía todos estos trabajos y era mamá, siempre seguí produciendo obra. Nunca le puse pausa a mi trabajo artístico. En el 2006 fui aceptada para ir a Skowhegan y me gané una beca que cubrió por completo mi participación en la residencia. Esto ayudó mucho a conectarme con artistas no solo a nivel nacional sino también internacional. Luego en el 2009 postulé a un trabajo en Wellesley College y tuve la suerte de ser la candidata que ganó la plaza académica. Este trabajo trajo la estabilidad económica que me permitió trabajar en el taller con mucha más energía y constancia.
¿Y logras mantener contacto con la escena del arte chileno? ¿O ya le perdiste la pista?
Siempre he intentado mantenerme al tanto de lo que pasa en Chile. Creo que el arte chileno es profundo, complejo, serio, despierto, informado, y responsable. La escena nacional me parece mucho más interesante y sofisticada que la escena norteamericana. Me parece que hay más sutileza y áreas grises en la producción artística Chilena. Creo también que las políticas de identidad en EEUU, son discursos reductivos, agresivos y muy agotados, y esto dificulta la producción de obra con posibilidades transformadoras.
Pero lamentablemente no me relaciono mucho con la escena chilena. Lo he intentado varias veces, pero requiere mucho esfuerzo y tengo poca tracción. Es triste ya que todo mi trabajo es mayoritariamente investigado en Chile, y es hecho a partir de mi experiencia como chilena. He tenido un par de exposiciones allá desde que estoy en EEUU, pero no puedo decir que mi obra tenga presencia. De hecho uno de los momentos más importantes para mí fue el haber podido montar en Chile la obra “Sin Evidencia”. Este proyecto lo pensé, dibujé y maqueteé el año 2002 y era la primera vez que dejaba por completo la pintura de lado y trabajaba la corporalidad, vulnerabilidad y abusos de poder fuera de la representación y desde el espacio y la materialidad. Pero esa obra permaneció en dibujo y pequeñas maquetas ¡hasta el año 2019!
¿Lograste exhibirla entonces?
Pude montarlo en Brandeis University aquí en EEUU, y la obra duró solo 3 días en exhibición porque a las personas que trabajaban en el edificio les molestó el olor del jabón Zote que usé para construir el muro. El tener que retirar las más de 2000 barras de jabón de la sala de exposiciones le dió mayor carga política a la obra. Pero si, fue infinitamente triste tener que desmontarla. Luego fue expuesta en el Davis Museum, pero el día después de su apertura vino el Covid y el museo cerró.
Casi una maldición…
O sea nuevamente una obra que permaneció en silencio por casi 20 años volvía a ser silenciada. Cuando se presentó la posibilidad de mostrarla en Matucana 100, dentro de la muestra Políticas del Espacio, curada por ti, esta vez construida con jabón Popeye, como siempre fue pensada, sentí que por fin volvía a participar y estar en Chile. No sé si conteste la pregunta, pero al menos hay pequeños roces con la superficie de una respuesta. La verdad, esta es una pregunta que duele un poco responder.
Muy respondida, no deja de ser curioso que volvieras a escena con un muro. Eso me lleva a un punto que es la preocupación central de este espacio de reflexión. La pregunta por la mediana carrera, que es también una pregunta -implícita- por lo que significa la madurez y la creación artística. ¿Qué elementos ha sumado la madurez a tu trabajo, entendiendo que quizás una nunca es “maduro”
Esta es una pregunta cargada de humor. De hecho dibujo una sonrisa en mi cara. Como dices no me siento una artista madura o a la altura de una mediana carrera. Ahora si definitivamente madura en términos corporales. La edad y la experiencia si bien no traen seguridad -en mi caso- han traído una cierta irreverencia a mi timidez y mis temores. Eso se traduce en obra más arrojada, mas desinhibida y a la persecución de contenidos en forma más apasionada, entregada y a la vez responsable. Hoy soy una artista menos talentosa, menos virtuosa pero mucho más despierta, consciente y responsable. Es como una paradoja, es como salir a la calle en pelotas, pero haciéndose cargo de mi desnudez.
A propósito de lo mismo, de pasión y desnudez, En 1999 expusiste una gran pintura en el MAC Forestal. La pieza era un martirio, y tanto el victimario, como la víctima, estaban encarnados por ti. La obra tenía un carácter barroco, había teatro dolor y una preocupación por la representación de la corporalidad, por la carne… Cuéntame que intereses te movían entonces, con qué artistas te relacionabas.
Víctima, victimario, y testigo todos estaban encarnados por mí. La obra no era solo la pintura. El MAC me dio acceso a una sala del segundo piso de la sede del Parque Forestal. La sala estaba en desuso y no en muy buen estado. Entonces lo que hice fue limpiar la mitad de la sala y pintar las paredes y el suelo de esa fracción. El resto de la sala quedó como estaba antes. Instalé tres sillas frente a la pintura, como a unos 6 metros de distancia. Sillas blancas de diseño neutro.
La pintura está basada en el Martirio de San Erasmo, pintado por Nicolas Poussin (1628-29) y que hoy está en laPpinacoteca del Vaticano. Para mi mostraba la obra de Poussin encarnaba la imagen de una sociedad violentada y abusada. Pero me interesaba también la idea de los roles de los personajes en la obra, y quise que esos roles fueran intercambiables haciendo más evidente lo circunstancial de nuestras posiciones sociales y lo impredecible de nuestro accionar confrontados con el trauma y el miedo. Las sillas frente a la pintura cumplían esa función, acentuar la posibilidad o imposibilidad de la elección y pedían también el tomar responsabilidad.
Como dices la obra es de carácter barroco, mi obra en general es de carácter barroco. Creo que esto es tanto una elección como una herencia de carácter “inclinado” y una que hago conscientemente y estratégicamente. El barroco es de alguna forma una especie de herencia encarnada de occidente en Latino América. Lo tomo así, y lo hago mío a mi manera. Distorsiono la forma, le cambio el género a los personajes, imito el estilo pero cambio el contexto, la narrativa y los significados. En ese momento era podría decirlo un ejerció formal de canibalismo cultural. Hoy si bien es raro que vuelva a la representación del cuerpo, o la carnación, el principio de la corporalidad en mi obra, la invitación a participar de la construcción del significado, ideas de coautoría ,digestión ,y transformación de la pulsión barroca siguen al centro de mi obra.
Tras eso casi un cambio radical, en apariencia al menos. Desaparece la figura en favor del espacio.
Es curioso lo sé, pero creo que la preocupación es la misma. Si miras mi obra antes de mi traslado a EEUU, si bien lo que mostraba era solo pintura encarnada, estas obras siempre partieron como dibujos en donde la primera consideración era el espacio que estas pinturas ocuparían. El espacio de exhibición de alguna forma determinaba la imagen y el formato. Mis obras presentaban el cuerpo pero el espacio en mis pinturas era siempre un vacío. Mi intención era que la pintura habitara el espacio. Me interesaba que existiera una relación de tal forma que el significado de la obra fuera determinado por tres factores, el lugar, la pintura, y la interacción del visitante. Cuando me trasladé a EEUU mi trabajo con la corporalidad pasó a tener un significado muy distinto. Esto producto de las políticas de identidad. Mis cuerpos pasaron a ser la representación de otro. Las ideas de carnación, trauma, abuso, vulneración de la psique, etc, pasaron a ser invisibles y fueron remplazadas por una lectura muy distinta. Ahora mi obra era leída como la representación del cuerpo femenino latinoamericano. Me pareció super problemático. Mi obra vista en este nuevo contexto era mi participación en la actuación del estereotipo de mi persona como sujeto femenino latinoamericano. Un paquete perfecto para el consumo occidental de mi obra y uno que vaciaba por completo mi obra de agencia determinante.
Esto me hizo mirar mi trabajo con ojos super críticos y revisarlo seriamente. Decidí poner el acento en otra dimensión de mi trabajo y en vez de representar la corporalidad y su vulnerabilidad, abrir el espacio para la participación de otros cuerpos en el espacio. Trauma, ejercicios de poder y responsabilidad; empatía, y vulnerabilidad siguen al centro de mi obra, pero el cuerpo ahora no es representado sino que está presente como agente transformador de significados. ¿Tiene sentido?
En vez de representar el cuerpo, cedes esa posición al propio espectador y te pone de lleno en una reflexión plástica y crítica respecto a la espacialidad: arquitectónica y geográfica. Tu muestra en el MFA (Museum of Fine Arts) de Boston consistió en dos piezas -monumentales en escala- relacionadas con Chuquicamata; una de ellas, enfrentaba una de las piezas más conocidas de Tara Donovan…
Fue un proceso largo que empezó en el 2014 con mi postulación a una beca que se llama “Traveling Schollars”. Es una beca que financia un viaje de investigación para artistas. Usualmente esta beca se otorga a alrededor de 10 artistas y después de un año el MFA visita los talleres de los artistas becados y determina a quien se le otorgara una expo individual en el Museo. Al momento que la comisión del MFA visitó mi taller, había viajado en varias ocasiones a Chuqui, tenía mucho material audiovisual, material y pictórico en camino y tuve la suerte de ser elegida para esta muestra individual. El espacio de exhibición ya estaba determinado y la obra de Tara Donovan es una parte importante de ese espacio. Mi exposición estaba en el calendario para el 2017 lo que me dio tiempo para hacer más viajes y más entrevistas, acumular más material y estudiar el espacio en el que exhibiría mi obra. De hecho no solo tomé en cuenta las dimensiones, materiales, arquitectura, historia y por supuesto, Tara Donovan, sino que además estudié el paso de la luz natural en el espacio y como dibujaba con sombras sobre las paredes. Esto me permitió diseñar las dos obras en íntima relación con el espacio. La muestra entera fue concebida como un gran gesto de dibujo en el espacio, reciproco a las actividades de terraformado de la minería a tajo abierto.
¿Y cómo lo resolviste?
Cortamos el muro principal del espacio exponiendo la estructura metálica que lo soportaba y mostrando el muro original que había sido cubierto para generar mas espacio para muestras. Luego inclinamos los 8 metros restantes del muro en una diagonal hacia el centro del espacio y específicamente hacia la obra de Tara Donovan a modo de indicarla y hacerla participar en el dialogo. Luego intervine la superficie de este muro inclinado con un dibujo en punta de cobre que trazo siluetas de material traído de la mina. Use el espacio del muro como caja de resonancia para amplificar los más de 150 archivos de sonido recopilados durante los casi tres años de investigación. Para esto colaboré con la compositora de ópera y música electrónica Jenny Olivia Johnson, con quien desde entonces hemos colaborado en múltiples ocasiones.
La otra obra de gran formato también fue diseñada para el espacio y es una pintura que escala el espacio de la sala también en una diagonal pero como respuesta opuesta a una de las diagonales estructurales del espacio. La obra era solo posible de ver en su totalidad desde el piso inferior del espacio. Para llegar a las soluciones formales que daban cuerpo a la investigación, todo el trabajo lo hice en dibujo, dibujos a los que llamo platónicos, porque son increíblemente ideales y no presentan ningún problema. Lo hermoso es empezar a construir con y encontrar las miles de asimetrías entre el dibujo de proyecto y la realidad material que finalmente construye la obra y su significado.
En el Fitchburg Art Museum (FAM) , el año 2020, realizaste la muestra Labored Landscapes (where hand meets ground) [Paisajes trabajados (donde la mano toca la tierra)
Esta muestra fue super importante y una especie de mini retrospectiva de mi obra que me llevó a volver a la representación del cuerpo después de 20 años. Esta vez el cuerpo se transformó en representación de memoria y espacio. Tres galerías enormes fueron dedicadas a mi obra y solo instalé un proyecto en cada espacio. Cada proyecto planeado especialmente para el espacio y transformando dramáticamente cada lugar. Narrativa, historia y concepto eran partes importantes en la construcción de cada uno
¿Y en qué estás ahora?
En una etapa con mucho potencial. Estoy preparando un proyecto super grande que para Mass MoCA para el 2025. Tengo un espacio enorme, el tercer piso del edificio N5 de Mass MoCA. Son tres galerías que estoy considerando,como un solo espacio para construir una obra que irá instalada como un segundo suelo. La obra cubre la totalidad de las salas inclinando el suelo de las galerías y estaré toda hecha en Fresco. Estamos recién empezando a trabajar pero tengo el apoyo del museo y la curadora de la muestra es fantástica. Apoya el proyecto y está igual de entusiasmada que yo. Es una obra que me hace volver a los orígenes de mi trabajo en Chile. Simulación formal que produce cuestionamiento de funciones, memoria material, y subversión de significados. Conjunto a la muestra estamos planeando una publicación con Radius books y la exhibición de efímera, producto de la investigación en el museo durante los próximos años de producción. Estoy preparando un proyecto de grabado también con Hartford Art School en Connecticut, que me tiene ilusionada y que generara performances y la participación de la comunidad universitaria en Hartford y la producción de lo que espero sea una bonita edición de grabados de gran formato. Esto suena increíble no? Bueno la otra cara de la moneda es que dejé la galería que me representaba (era lo que tenía que hacer), pero ahora nuevamente me muevo sola, tengo un par de proyectos posibles entre ahora y el 2025, y la cosa se ve compleja. El eterno vaivén, pues.