Claudio Herrera: Poética del Caos

Sociólogo de formación, Claudio Herrera (Santiago, 1968), viene desarrollando desde los años noventa una obra en la cual la abstracción, en sus múltiples formas, figura como su lenguaje protagónico. Pinturas y dibujos, cargados de referencias -hasta la saturación a veces- son su sello. También una visión crítica respecto a la escena artística, y sus tics y lugares comunes.

Sus obras evocan al expresionismo abstracto, lo mismo que la historia de los movimientos políticos revolucionarios o las corrientes de vanguardia del arte y de la música. Esas y otras fuentes aparecen desplegadas en unas obras cuya riqueza debe tanto al caos que quieren evocar como al erotismo que despliega en referencias explícitas resueltas de un modo que puede evocar las pinturas de artistas como De Kooning o Twombly.

Acaba de presentar hace solo unas semanas una exposición individual en Galería Arte-Espacio “Eros traicionado” cuyo título sugiere muchos de los temas que conversamos en esta entrevista.

En tu trabajo es usual que recurras a muchos elementos abstractos y figurativos que aparecen combinados -a veces- hasta alcanzar un alto nivel de saturación visual.  

Si, recurro a estos elementos que se combinan y se saturan porque de alguna manera yo siempre he entendido que la representación de la vida tiene que ser también una forma de decir que todo es difuso, es complejo, es corrompible, es instintivo. El mundo como hostilidad de alguna manera podría ser reflejado en este tipo de representación, en este tipo de entrecruzamiento de formas y de emociones, se podría decir que tienen que ser reflejadas en la materia pictórica, como una especie de totalidad simbólica en la cual mi interés es que se genere y se evidencie la descomposición de todo por un lado y el nacimiento de todos los elementos también.

Yo creo que hay un primer acercamiento al porqué de esta saturación y de esta concepción que aglutina y que es un horror vacui, que yo creo que habla de esa emergencia por lo vital también, para mí la vida es eso todo el tiempo, es un entrecruzamiento de miles de dilemas, de enunciados, de imágenes, es un tema también muy fisiológico el poder pintar así, el poder agenciar esa forma, yo también lo veo como una manifestación de lo puramente biológico que somos.

Y quizás por lo mismo, por esa voluntad de amalgamar elementos que hasta pueden resultar contradictorios es que aparece el collage en tus obras 

Sí, bueno, el collage para mí siempre es como un otro, un artefacto que entra como un organismo. También, puede ser visto como una metáfora biológica, o sea, entra el collage porque genera una contundencia compositiva, muchas veces impensada. Requiero a veces alimentarme de estrategias y de nociones que sean completamente externas al diagrama primero. Entonces, el collage profundiza esa idea de un cuerpo extraño, por ejemplo, de un cuerpo que se asimila también, de un dispositivo otro que entra con una carga metafórica específica, y a veces indeterminada, porque el collage siempre tiene ese vínculo inexacto en el diagrama donde entra a jugar. La imagen puede ser muy bien seleccionada, muy bien acotada, pero siempre va a ser como un cuerpo extraño que quisiera amenazar un poco eso.

¿Amenazar tu propia idea previa? 

Amenazar la consistencia, la pulcritud del primer momento. Últimamente, así ha sido la estrategia. Así el collage juega en esos términos, como antes lo hicieron algunas frases o escritos que hice también sobre el soporte. Eso yo lo veo como una entrada que posibilita una extensión comprensiva de mi trabajo. Hasta el día de hoy.

Esas frases o escritos de los que hablas nos llevan habitualmente a la historia política chilena, latinoamericana, universal. Habitualmente con un halo revolucionario… 

Así es, César. Hay una especie de dialéctica en mis trabajos, creo, en esa materialidad histórica, fáctica, empírica, objetiva, ¿viste? leo la dinámica social también a través de mi obra. La historia política del sujeto social, de alguna manera está allegada a la obra. O sea, es un tema no menor que mis trabajos puedan suscitar. Una pregunta sobre lo abominable, por ejemplo, que ha sido la explotación capitalista acá en América Latina. Desde que América Latina entra en el proceso del capitalismo mundialmente integrado, estoy hablando yo creo del 1860, 1850 en adelante, de una manera que no tiene vuelta atrás, es que me preocupa y me interesa esta parte que es fundamentalmente, como te decía, el reconocimiento.

Es una especie de reconocimiento de todo lo que ha ocurrido históricamente en el planeta, en cada país, en cada civilización, de cómo el capitalismo como energía también transformadora y destructora ha ido insinuándose en mis trabajos. Entonces, claro, hay una parte bien consciente en el sentido de que me gusta dar cuenta del estado de cosas existentes, de lo que existe también en términos culturales, políticos, simbólicos, de la estructura misma. Entonces, claro, obviamente que ahí cada pueblo ha querido sostener sus momentos de épica revolucionaria, ¿viste? Pasó en México con la revolución, tú sabes, ha pasado en los movimientos guevaristas, por ejemplo, en los años 60, 70, en tantos lados. Son solamente, te nombro esto porque son como episodios, son como marcas, pero esa contundencia del sujeto social que quería levantarse frente a la opresión, frente a todo lo que ha ocurrido en términos de posesión y maltrato, está en mis cuadros de alguna manera, de una manera bastante negativa, te diría, en el sentido de que los cuadros reflejan la negatividad de la historia. De alguna manera, mi obra, mis dibujos, diría concretamente, son más cercanos a esta idea.

Es interesante porque hablas de la historia en unos términos casi apocalípticos y a la vez evocas un imaginario erótico y hasta pornográfico en algunos pasajes… 

Sí, lo que pasa es que lo histórico y lo político para mí no es una moda, no es un mandato de lo que se está haciendo en términos de mainstream, hay una reducción tremenda porque se encasilla lo histórico y lo político a partir de una mirada muy sesgada, muy militante a veces, obviamente, una mirada también sin mayor conocimiento ni rigor epistemológico, te das cuenta, sin rigor óntico, por llamarlo de alguna manera, o sea, empezar a preocuparse o a interesarse por estos temas para mí es una cosa fundamentalmente interna, es completamente esencial a mi manera, a mi conducta de vivir y de comprender, o sea, justamente esa adición que yo puedo lograr con ciertas imágenes, que lo erótico o lo sexual impregnan a la obra, se acercan y entonces, claro, se genera de verdad una combinación que ciertamente pasa a ser verdadera, porque está todo imbricado en mi obra, entonces no es que yo haga el cuadrito del feminismo o de la minoría étnica o todo eso, que son puros dispositivos, a mi modo de ver, cerrados, son una manera de instalarse sobre un escenario muy conservador, muy poco claro y muy poco crítico de lo que están hablando, entonces de repente la obra misma carece, ese tipo de obra, y aquí en este país se han dado ya ejemplos notables de esa opacidad, se da cuenta, que hay entre el discurso y la obra.

No todo tiene que ser angustia, no todo tiene que ser una pulsión de muerte que está tan presente día a día. El erotismo viene a ser como un lugar, un episodio que también nos salva, un experimento sobre el conocimiento.

¿Solo conocimiento? suena muy intelectual… 

Bueno, hay una cosa narcótica, obviamente, yo creo que el erotismo y la sensualidad de los cuerpos que integran y aparecen en mi obra, vienen en función de eso, porque es un arte muy pasional el mío, es un dispositivo lleno de pasión todo el rato, hay pasión en la forma de cómo entro al cuadro muchas veces con una pasión constructiva muy fuerte y claro, el erotismo de alguna manera tiene que hacerse cargo de ese espíritu libre, de esa cosa que está ahí desnuda y que en todo sujeto receptor que puede apreciar una obra, va a haber una conexión que no va a ser tan inquietante, que no va a ser tan angustiante, sino que también va a definir un plano otro, un plano de sugestiones, de libertades, y a mí me gusta mostrar eso, que la gente perciba eso, aunque cueste, que el sujeto que está viendo la obra perciba que hay un gran ejercicio de libertad, y eso es potente, yo quedo muy satisfecho, muy resuelto cuando consigo eso, es una concisión, es una forma fina justamente de entrarle al tiempo histórico…

Como lo describes parece muy ajeno a la forma melancólica que se aborda lo histórico y lo traumático en nuestra escena… 

Es la manera que yo tengo para calentar justamente un escenario que está frío, que está como muerto de alguna manera, y eso es bien importante, o sea, percibo que el campo artístico se ha quedado en la frialdad de los documentos, en la frialdad de los escritos, del academicismo, de lo que puede ser hecho, de lo que no, de alguna manera la voluptuosidad de lo erótico, viene a ser ciertamente algo bien riguroso, no es cualquier imaginario que se me puso delante hace poquito, no, es algo que viene de atrás y que es una concepción humana que va a acabar el dolor, viste.

Y es interesante este punto, porque claro hablas de la historia a partir de un lenguaje -que en apariencia- se distancia de ella: la abstracción. Como es tu relación con el arte abstracto 

Bueno, tiene que ver con lo que de primero a mí me excitó, lo primero que me animó a hacer arte fue justamente la deconstrucción de la realidad, hacer de la realidad un documento particular, personal, y eso pasa por transgredir muchas fuentes formales que uno puede catalogar de figurativas, de realistas, de naturalistas. A mí claro, me encanta todo ese mundo también, cuando está bien hecho, pero a mí me interesó siempre el tema de hacer una confrontación de alguna manera al interior del arte donde yo me sitúo, o sea, el arte, en este caso el campo artístico chileno, y observé justamente que el tema de la abstracción y de la expresión abstracta estaba muy cursi, estaba muy amanerado y estaba también muy academicista la cosa. Eso me dio más fuerza, más energía para justamente jugar con la abstracción hasta donde pudiera, y eso significaba también adentrarme en las leyes estilísticas de lo que el informalismo, el gestualismo, la atracción lírica, el expresionismo abstracto, el tachismo, el situacionismo, y los efectos abstractos que generó el dadaísmo, por ejemplo, y también Fluxus, por ponerte algunos ejemplos.

O sea, la abstracción condensa un cierto deseo plástico y otro polémico con la escena local… 

Claro, ahí hay un acto que yo creo que tiene que ver con generar una discontinuidad y una ruptura en el propio medio artístico chileno. Como te decía, observaba que si ya el conceptualismo, lo que se llamaba arte conceptual, me parecía bastante cliché y amanerado, o sea, todo lo que significaba la pintura abstracta en los años 90, principios del 2000, e incluso hoy. Lo que busca para mí el arte abstracto es eso, que lo gestual, y ponte tú los garabatos, esa mancha, la corrosión, el automatismo, todas esas pulsiones sígnicas y simbólicas se introdujeran abstractamente porque es el camino propio de ellos.

No sería para mí consecuente operar dentro de una pintura figurativa de carácter realista, porque es una relación espacio-temporal que la forma que yo busco no es pertinente, te das cuenta, es como que me interesa mucho la manera física, actuante del hacer, no es que sea Jackson Pollock ni Mathieu ni todos esos locos que se ponían delante del soporte a hacer un experimento físico, pero sí me gusta mucho ese acto que es como un manifiesto, es el manifiesto de la mano y la pulsión de la mano, de la originalidad de la mano y de la secuencia que sigue a la conciencia, una conciencia diagramática, entonces ahí por ejemplo el caso de por qué me interesó mucho y me sigue interesando mucho los trabajos de Cy Twombly, por ejemplo, o de Öyvind Fahlström o de cualquiera que haya inscrito una anomalía significante sobre el soporte y lo abstracto justamente por fuera de la superficie, te das cuenta, hace una especie de movimiento que a veces, no sé si ahora, pero percibo que es muy certero, ilumina esas cualidades del espacio, que no podemos nunca definir completamente.